Как снимают экстрим: камера там, где страшно
Вы смотрите шестисекундный кадр: райдер входит в кулуар, снег взрывается, камера летит рядом с ним и не отстаёт. Шесть секунд. За этими шестью секундами — три недели ожидания погоды, вертолётная заброска, оператор, который прошёл этот же кулуар до райдера и сидит теперь на страховке в снежной нише с камерой на плече, второй оператор с телевиком на противоположном склоне, пилот дрона с обмороженными пальцами и человек, который всю ночь считал прогноз лавинной опасности. Экстрим-видео — единственный жанр, где съёмочная группа рискует ровно столько же, сколько герой, а иногда и больше: герой падает один раз, оператор ждёт этого падения десять дублей подряд.
Мы уже разбирали, что смотреть (подборка фильмов), что читать (книги об экстриме) и во что играть (симуляторы экстрима). Сегодня заходим с другой стороны — со стороны производства. Кто держит камеру, чем он её держит, почему кадр с дрона выглядит красивее, чем реальность, и почему на экране любой склон всегда положе, чем на самом деле.
Пружина, сто футов плёнки и Брюс Браун
Жанр придумал сёрфер, у которого не было денег. В начале 1960-х калифорниец Брюс Браун снимал сёрф-ролики на 16-миллиметровую камеру, сам их монтировал, сам возил по прибрежным городкам и сам же комментировал в зале живым голосом под проектор, потому что на синхронный звук денег не было. В 1966 году он выпустил The Endless Summer — историю двух сёрферов, которые едут за летом по всему земному шару. Фильм стоил смешные по кинематографическим меркам деньги, а собрал столько, что его пришлось раздувать с 16 мм до 35 мм и выпускать в нормальный прокат. Так сёрф-фильм из клубного развлечения превратился в жанр.
Техническая рамка того времени объясняет всё в эстетике старых экстрим-фильмов. Пружинная Bolex H16 заводится рукой и снимает без остановки примерно 25–30 секунд, дальше нужно снова крутить завод. Стандартная катушка 16-мм плёнки — 100 футов, около 30 метров, это две минуты сорок пять секунд при 24 кадрах в секунду. Всё. Две сорок пять, потом перезарядка, в идеале — в тёмном мешке, на ветру, с песком в глазах. Каждый метр плёнки стоит денег, проявка стоит денег, и увидеть отснятое можно будет через неделю, а если ты в экспедиции — через месяц.
Отсюда весь язык эпохи: длинные телевики с берега, потому что в воду с плёночной камерой не полезешь; статичный кадр, потому что каждое движение — риск запороть дубль; закадровый голос, потому что синхронного звука нет; ирония в дикторском тексте, потому что смонтировать драму из двух с половиной минут материала невозможно. Ту же схему на снегу отработал Уоррен Миллер: с начала 1950-х он почти полвека выпускал по лыжному фильму в год, катал их по горнолыжным городам осенью, перед открытием сезона, и фактически изобрёл жанровый конвейер, из которого потом выросли и Warren Miller Entertainment, и Teton Gravity Research, и все остальные.
Оператор, который лезет сложнее героя
Главный парадокс профессии формулируется просто: чтобы снять человека, делающего невозможное, надо самому оказаться там же, только с двенадцатью килограммами железа на спине и без права на ошибку, потому что твоя ошибка испортит ещё и чужой дубль. В альпинизме это доведено до абсурда. Оператор, который снимает восхождение по биг-воллу, должен подняться на стену раньше, повесить перила, зафиксировать себя на станции и висеть там часами в ожидании, пока герой дойдёт до нужного участка. Он не лезет тот же маршрут — он лезет соседний, часто жумарит по верёвке, но провисит в системе он вдвое дольше.
Канонический пример — Джимми Чин, альпинист и лыжник, ставший оператором и режиссёром. Его «Меру» (2015) — фильм, где съёмочная группа и восходители это одни и те же люди: Чин, Конрад Анкер и Ренан Озтюрк лезут Shark Fin на Меру и снимают сами себя, потому что взять с собой отдельного оператора туда физически невозможно. А в 2018-м Чин вместе с Элизабет Чай Васархели снял Free Solo — восхождение Алекса Хоннольда на Эль-Капитан по маршруту Freerider без страховки, 3 июня 2017 года, три часа пятьдесят шесть минут. Фильм получил «Оскар» за лучший документальный полнометражный фильм.
Именно Free Solo вывел на экран этическую проблему, о которой в жанре раньше говорили только в баре. Половина фильма — это разговоры съёмочной группы о том, что они собираются снимать возможную гибель друга, и о том, не влияет ли само присутствие камер на решение Хоннольда. Чин выстроил производство так, чтобы минимизировать это влияние: операторы на верёвках были расставлены на участках, которые Хоннольд не видел; часть камер работала дистанционно; всем было велено не смотреть в момент прохождения ключа, потому что взгляд человека, который висит в двадцати метрах и ждёт, — это давление. В одной из первых попыток Хоннольд отказался лезть, и группа свернулась. Это, вообще говоря, редчайший случай честности: обычно логика продакшена работает в обратную сторону.
Тот же принцип действует и в других дисциплинах. В каякинге оператор сидит на камне посреди порога, куда его пришлось спускать на верёвке, и знает, что если он уронит камеру, она уйдёт навсегда. В сёрфинге на большой волне фотограф в воде — это отдельная профессия со своим набором рисков: он находится в зоне удара, у него нет доски, на которой можно уехать, и на нём ласты, спасжилет и бокс весом в несколько килограммов. В мотокроссе оператор стоит в трёх метрах от точки приземления. Правило простое: чем эффектнее ракурс, тем ближе он к траектории, а траектория — это то место, куда человек прилетает на скорости.
GoPro: как коробочка за двести долларов переписала язык жанра
В 2002 году сёрфер Ник Вудман поехал в Австралию и обнаружил, что снять самого себя на волне невозможно: профессиональный фотограф стоит дорого, а любительская камера не переживает солёную воду. Он вернулся и начал делать ремешок на запястье с водонепроницаемым боксом под дешёвую плёночную мыльницу — буквально шил его сам из старого гидрокостюма. Первая цифровая камера GoPro появилась в середине 2000-х, HD-версия — в 2010-м, и дальше жанр поехал под откос в хорошем смысле слова.
Экшн-камера сделала три вещи. Первая: она уничтожила монополию продакшена. До GoPro снять приличное видео катания мог только тот, у кого есть оператор; после — любой, у кого есть двести долларов и шлем. Второе: она дала ракурсы, которые до этого были недоступны физически. Камера на носу доски, камера на конце лыжной палки, камера на груди у бейсджампера, камера в пасти волны, камера, привязанная к раме BMX в десяти сантиметрах от асфальта. Третье, и самое коварное: она навязала жанру субъективный кадр — POV, point of view.
Коварство POV в том, что он врёт больше всех прочих ракурсов. Сверхширокий объектив с искажением по краям растягивает пространство: всё, что близко, кажется огромным, всё, что дальше двух метров, — крошечным и далёким. Склон крутизной 45 градусов в POV выглядит как пологая горка. Скала высотой сто метров превращается в стенку. Скорость исчезает совсем: чтобы её вернуть, нужен объект в кадре у самой камеры — ветка, снежный вал, край трубы, — иначе движение считывается как медленное. Профессионалы это знают и потому используют POV как приправу, а не как основное блюдо: пять секунд субъективного кадра между двумя нормальными планами работают, пять минут — усыпляют.
Дрон: от трёх тысяч долларов за час полёта до рюкзака
До 2013 года воздушный кадр в экстрим-фильме означал вертолёт. Не просто вертолёт, а вертолёт с гиростабилизированной шаровой головой на носу — Cineflex, позже Shotover и подобные системы, где камера с длиннофокусной оптикой висит в подвесе, гасящем вибрацию несущего винта. Именно эта техника дала знаменитые кадры «Планеты Земля» и сноубордического The Art of Flight (2011) Трэвиса Райса — фильма, который стоил порядка двух миллионов долларов и половину бюджета проел именно вертолётами. Час полёта такой машины со всей оснасткой стоит как подержанный автомобиль, и платит за это, как правило, не студия, а бренд.
В январе 2013-го вышел DJI Phantom, и через три года вертолётный кадр перестал быть признаком большого бюджета. Сегодня складной дрон весом меньше килограмма снимает в 4K, держит позицию по спутникам и умеет автоматически следовать за объектом. Это дало жанру два новых приёма. Первый — медленный «раскрывающий» отлёт: камера начинает у лица человека и уезжает назад и вверх, пока герой не превращается в точку на фоне стены. Второй — облёт по дуге, который даёт объём и глубину там, где статичный кадр даёт открытку.
Отдельная история — FPV. Гоночный квадрокоптер, которым пилот управляет от первого лица через очки, летает со скоростью за 100 км/ч, разворачивается в трёх метрах от скалы и способен нырять за райдером в кулуар. Именно FPV вернул в жанр ощущение скорости, которое убил POV: камера не привязана к телу спортсмена, она свободна, она может отстать, догнать, обогнать и провалиться вниз. Расплата — тренировка. Пилот FPV, способный вести райдера по узкому кулуару, готовится годами и бьёт по дороге десятки аппаратов, а батареи такого дрона хватает на три-четыре минуты полёта, из которых на дубль остаётся полторы.
Практические ограничения жёсткие. Ветер выше 10–12 м/с — конец съёмки для лёгкого аппарата. Мороз режет ёмкость литиевых батарей вдвое, поэтому в горах их держат за пазухой и меняют каждые пять минут. Разреженный воздух на высоте снижает тягу винтов, и заявленный потолок 5000 метров означает, что на 4000 дрон уже вялый. В России любой беспилотник тяжелее 250 граммов нужно ставить на учёт в Росавиации, а полёты в зонах ограничений — над городами, вблизи аэродромов, над массовыми мероприятиями — требуют разрешений, которые получают заранее и не всегда получают вовсе.
Тросы, рельсы и машины сопровождения
Есть класс кадров, который дроном не снять: длинный ровный проезд вдоль трассы, точно повторяющий траекторию спортсмена, без дрожи и без потери фокуса. Для этого натягивают трос. Кабельная камера — идея, выросшая из Skycam, которую придумал Гарретт Браун, тот же человек, что изобрёл стедикам, — сегодня стоит на любом крупном слоупстайле, биг-эйре и хафпайпе. Между двумя опорами вешают стальной трос длиной в сотни метров, по нему ездит каретка с гиростабилизированной головой, оператор ведёт панораму с земли. Именно этот кадр вы видите на Олимпиаде, когда камера летит над сноубордистом на высоте четырёх метров и не отстаёт.
В моторных дисциплинах работает машина сопровождения: пикап или багги с краном-стрелой и стабилизированной головой, идущий параллельно гонщику. В даунхилле на маунтинбайке — оператор на втором велосипеде, который едет ту же трассу, только задом наперёд по отношению к камере, и это отдельный вид самоубийства. В скейтборде классика — оператор на лонгборде с широкоугольником в вытянутой руке, приём, который в жанре так и называют: filmer. Он катится в сантиметрах от трюка, и его задача — не поймать доску лицом.
Ещё один трюк, который жанр использует, не афишируя, — телевик с расстояния. Камера с фокусным 300–600 мм, поставленная в километре от склона, сжимает перспективу: гора за спиной райдера наезжает на него и становится вдвое больше, чем есть. Это самый честный способ показать масштаб и одновременно самый бессовестный: одна и та же гора с 24-мм объектива выглядит холмиком, а с 600-мм — стеной. Оба кадра правдивы оптически и оба врут по ощущению.
Вода: почему подводный кадр всегда дороже, чем кажется
Под водой ломается вся привычная оптика. Во-первых, вода поглощает свет по спектру: красный исчезает уже на пяти метрах, оранжевый — на десяти, и без искусственного света на двадцати метрах мир становится сине-зелёным. Поэтому подводный оператор тащит с собой два выносных осветителя на кронштейнах, аккумуляторы к ним и запасные аккумуляторы к запасным. Во-вторых, граница вода–стекло–воздух работает как линза: плоский порт бокса увеличивает всё примерно на треть и режет угол объектива, поэтому для широкоугольной съёмки нужен купольный порт — полусферическое стекло, которое создаёт мнимое изображение прямо перед камерой и возвращает объективу его нормальный угол.
В-третьих, взвесь. Каждая частица в воде отражает свет обратно в объектив, и кадр покрывается «снегом» — поэтому свет ставят как можно дальше от оси объектива, широко разведя кронштейны. В-четвёртых, физика самого оператора: на баллонах у него ограниченное время и он выдыхает пузыри, которые лезут в кадр и пугают всё живое, поэтому серьёзную подводную съёмку живности всё чаще делают фридайверы — без аппарата, на задержке, тихо, по полторы минуты за подход. И, наконец, бокс. Один пропущенный уплотнитель, одна песчинка на резинке — и вы теряете камеру с оптикой стоимостью в автомобиль. Профессионалы вскрывают и промывают бокс после каждого дня, а перед погружением проводят вакуумный тест.
Снег и холод: враг не гора, враг — конденсат
Зимняя съёмка — это в первую очередь логистика батарей. Литиевые аккумуляторы при минус пятнадцати отдают примерно половину паспортной ёмкости, и штатный комплект из трёх батарей превращается в полтора. Их носят во внутреннем кармане, ближе к телу, и вставляют в камеру непосредственно перед дублем. Второй враг — конденсат: камера, занесённая с мороза в тёплый вагончик, мгновенно покрывается влагой снаружи и, что хуже, внутри, на матрице и в объективе. Правило — убрать камеру в герметичный пакет ещё на улице и дать ей нагреться в пакете час-полтора.
Третий — экспозиция. Снег обманывает автоматику: замер по среднесерому делает белое поле грязно-серым, поэтому в снегу экспозицию поднимают вручную на одну-две ступени. Четвёртый — лавинная безопасность съёмочной группы. Оператор в фильме про фрирайд стоит там, куда с высокой вероятностью прилетит снег, и он находится в зоне выката. В нормальных продакшенах у оператора есть бипер, лопата, щуп и тот же брифинг, что у райдера, а на большие спуски выходит гид, чьё слово в вопросе «снимаем или сворачиваемся» весит больше слова режиссёра. В ненормальных продакшенах оператор — это парень с камерой, которому сказали встать вон там.
Почему хорошая съёмка врёт
Это, пожалуй, главное, что стоит понимать зрителю. Экстрим-видео системно искажает три вещи: крутизну, высоту и скорость — и делает это не по злому умыслу, а потому что кино двумерно.
Крутизна. Камера, снимающая склон сбоку и сверху, всегда его выпрямляет. Тот самый кулуар, который на видео выглядит как приличная, но проходимая горка, в реальности имеет 50 градусов, то есть на нём невозможно стоять без опоры на ноги и палки. Чтобы вернуть крутизну, оператор уходит вбок и вниз и снимает снизу вверх, чтобы в кадре был горизонт — единственный ориентир, который зритель читает как уровень.
Высота. Широкоугольник — палач вертикали. Стена в триста метров с 16-мм объектива смотрится как трёхэтажка. Поэтому высоту показывают через масштабный объект: человек внизу, палатка, дорога, машина. Классический приём — кадр, в котором альпинист занимает пять процентов площади и на этом строится вся драматургия.
Скорость. Она читается только по объектам, проходящим мимо камеры близко и быстро. Один и тот же спуск на 70 км/ч, снятый с дрона в сотне метров, выглядит как прогулка; снятый камерой в двадцати сантиметрах от снега с проносящимися вешками — как катастрофа. Отсюда мода на низкие точки, ямы, крепления на уровне земли и кадры «из-под».
Плюс монтаж и музыка. Двадцать дублей, из которых оставили один; трёхчасовое восхождение, ужатое в четыре минуты; замедление в момент отрыва и ускорение на разгоне; барабан, попадающий в приземление. Всё это создаёт фильм, а не документ. Именно поэтому опасен наивный вывод «ну он же спокойно проехал, значит, и я смогу»: между «выглядит легко» и «легко» лежат годы подготовки и монтажный стол.
Кто за это платит
Экстрим-съёмка почти никогда не окупается билетами. Экономика жанра держится на трёх опорах. Первая — бренды. Производители снаряжения, энергетиков и автомобилей финансируют фильмы как рекламу, и крупнейший игрок здесь — Red Bull Media House, собственное медиаподразделение компании, работающее с 2007 года и снявшее за это время больше фильмов об экстриме, чем иные национальные кинематографии. Вторая — стриминг: Netflix, HBO и профильные платформы закупают документалистику, потому что она даёт то, чего не даёт сериал, — настоящий риск. Третья — YouTube и соцсети, где короткий формат кормит райдеров напрямую, минуя студии.
Из этой экономики следует практическая деталь, о которой редко думают: в кадре с логотипом на шлеме почти всегда стоит контракт. Райдер обязан отснять определённое количество материала за сезон, и в договорах бывает прописано, сколько «продуктовых» кадров нужно сдать. Отсюда — давление сроков. Если спонсорский релиз назначен на ноябрь, а погода в марте не дала окна, кто-то принимает решение работать в неидеальных условиях. Именно на этом стыке — дедлайн против погоды — случается большинство несчастий в жанре.
Камера как соучастник
Есть неудобный вопрос, который в сообществе обсуждают уже лет двадцать: меняет ли камера поведение человека, который перед ней? Ответ, по всей видимости, да. Спортсмены сами описывают эффект: под запись хочется докрутить, доехать чище, зайти жёстче, потому что дубль — это не тренировка, дубль останется навсегда. Психологически это ровно тот же механизм, что и в любом публичном выступлении, только цена ошибки другая.
Профессиональные группы выработали против этого набор правил. Право стоп-слова: любой участник, включая младшего оператора, может свернуть съёмку без объяснений и без последствий. Разделение ролей: тот, кто отвечает за безопасность, не отвечает за картинку, потому что совмещать эти функции в одном человеке — конфликт интересов. Запрет на дубль «ещё разок»: если трюк уже сделан чисто, а оператор промазал с фокусом, ответственность на операторе, а не на райдере. И отдельно — договорённость о том, что снимать в случае аварии. Часть групп камеры не выключает никогда, считая, что материал важен для разбора; часть выключает немедленно. Единого стандарта нет, но обсуждают это заранее, а не после.
Отдельная тема — то, что делает с жанром массовая экшн-камера. Она превратила катание в контент, а контент — в валюту, и породила целый класс людей, которые лезут не потому, что хотят пролезть, а потому что нужен кадр. С этим ничего не сделать регулированием; единственное противоядие — культура, в которой считается нормальным вернуться без материала. В хороших командах фраза «мы не сняли ничего» произносится спокойно.
Как снять самому и не выбросить материал
Практическая часть, если вы катаетесь и хотите привезти из поездки не полтора часа трясущегося ничего, а три минуты, которые не стыдно показать.
Техника
Современная экшн-камера среднего уровня закрывает 90% задач. Снимайте в 2.7K или 4K при 50–60 кадрах в секунду: это даёт запас на кроп при стабилизации и возможность замедлить вдвое на монтаже. Включайте электронную стабилизацию — она сегодня работает лучше, чем любой самодельный подвес. Если камера позволяет, поставьте выдержку по правилу 180 градусов: примерно вдвое короче интервала кадра, то есть 1/100 при 50 fps. На ярком снегу или воде для этого понадобится ND-фильтр, иначе камера сама уйдёт на 1/2000, и движение станет неестественно резким, «стробящим». Плоский цветовой профиль берите только если собираетесь цветокорректировать; иначе стандартный даст более честный результат.
Точки съёмки
Главная ошибка новичка — снимать всё с головы. Соберите минимум три-четыре разных точки на один и тот же проезд: камера на шлеме, камера на креплении низко (нос доски, вилка велосипеда, борт лодки), кадр со стороны со штатива или с руки, и кадр от лица, где виден человек, а не только пейзаж. Правило простое: если в кадре нет самого спортсмена, зрителю не за кого держаться. Три коротких плана одного и того же трюка с разных ракурсов сильнее, чем один длинный.
Масштаб
Чтобы гора выглядела горой, поставьте в кадр человека, дерево или машину. Чтобы стена выглядела высокой, снимайте её не целиком, а через передний план — ветку, выступ, край скалы — и уходите на длинное фокусное. Чтобы скорость читалась, найдите объект, который пронесётся мимо объектива в полуметре. И сохраняйте горизонт ровным: заваленный горизонт на монтаже читается как ошибка, а не как динамика.
Звук
Экшн-камера на скорости пишет один сплошной ветер. Если вам нужен реальный звук — скрип снега, шум воды, дыхание, — пишите его отдельно: отдельный рекордер, петличка под курткой, ветрозащита. В большинстве любительских монтажей звук просто заменяют музыкой, и это нормально, но пара секунд настоящего звука в нужном месте делает ролик живым сильнее, чем любой трек.
Дисциплина
Заряжайте всё вечером, возите батареи в тепле, берите вдвое больше карт памяти, чем кажется нужным, и сбрасывайте материал каждый вечер: карта, потерянная в реке, обнуляет неделю. И главное — определитесь заранее, кто в вашей группе принимает решение о безопасности. Если сегодня плохо, вы не снимаете. Камера не стоит того, чтобы стоять на выкате лавины ради шести секунд.
Где на это смотреть и учиться
Что посмотреть именно ради съёмки
The Endless Summer (1966) — чтобы увидеть, как выглядел жанр, когда камеру заводили пружиной. The Art of Flight (2011) — эталон вертолётной эпохи и снега, снятого как большое кино. Meru (2015) — фильм, где операторы и герои это одни и те же люди. Free Solo (2018) — учебник по тому, как строить съёмку вокруг человека, которому нельзя мешать. The Alpinist (2021) — обратный случай: герой сознательно уходит от камеры, и фильм честно про это рассказывает. 14 Peaks (2021) — высотная логистика съёмки в зоне смерти. Valley Uprising (2014) — как собрать историю из архивов, когда снимать заново нечего.
Смотрите их дважды: первый раз как зритель, второй — с вопросом «где стояла камера». Второй просмотр обычно интереснее.
Фестивали
Главная мировая площадка горного и приключенческого кино — Banff Mountain Film Festival в канадском Банффе, идущий с середины 1970-х; его программа ежегодно разъезжается по миру турами, включая показы в России. Британский Kendal Mountain Festival — второй по влиянию. Из российского: московский фестиваль «Вертикаль» — старейший отечественный смотр горных и приключенческих фильмов; в регионах регулярно проходят показы туров и фестивальных программ, следите за анонсами альпклубов и горных школ. Фестивальный формат ценен тем, что там показывают короткий метр, который никогда не доедет до стримингов, — а именно в коротком метре чаще всего и происходит вся операторская изобретательность.
Чему учиться, если хочется в профессию
Порядок здесь обратный интуитивному: сначала спорт, потом камера. Операторов, умеющих снимать, много; операторов, которые уверенно катаются, лезут, ныряют и гребут на уровне снимаемых, — единицы, и именно они получают работу. Практический маршрут выглядит так: доводите свою дисциплину до уровня, на котором вы не думаете о том, как удержаться, — только тогда у вас останутся ресурсы на кадр. Параллельно закрывайте безопасность: лавинный курс для снега, промальп или скалолазная подготовка со спасработами для стены, дайв-сертификация и курс подводной съёмки для воды, обучение пилотированию и юридическая часть для дрона.
Дальше — самая скучная и самая полезная часть: монтаж. Снимать учатся за сезон, монтировать — за годы. Возьмите свой прошлогодний материал, сделайте из него две минуты и покажите человеку, который не катается. Если ему было интересно — вы поняли жанр. Если он вежливо кивнул на второй минуте — переснимать не надо, надо перемонтировать.
И последнее. Экстрим-съёмка — это профессия, в которой лучшая работа не видна вообще. Если после просмотра вы думаете о том, какой сумасшедший оператор снял этот кадр, оператор, скорее всего, сделал что-то не так. Если вы думаете о человеке в кадре, о склоне, о волне, о том, чем всё кончится, — значит, всё сработало. Камера была там, где страшно, и вы этого не заметили.
